En 2020, el conejo animado más famoso cumple 80 años. En el curso de esa larga vida ha pasado por numerosas transformaciones, recreaciones y usos simbólicos.
Hace pocas semanas, el presidente electo argentino, Alberto Fernández, interpretó al personaje como herramienta de control social. “¿Han visto un estafador más grande que Bugs Bunny?”, se preguntó. En su respuesta, situó al conejo en el lugar de promotor del individualismo, en el contexto de la lógica capitalista. Este artículo analiza la evolución del personaje de la Warner Bros., estudia el ramillete de influencias que recibió la tira (desde sus artífices hasta el uso de los espectadores, según dónde vivan) y, en general, plantea cómo correspondería medir los valores y «trucos» que promueven, o desalientan, algunos de los dibujos animados que hoy son parte de la cultura occidental.
Por Nahuel Sugobono
No es nueva la idea de que personajes característicos de fábulas y dibujos animados pasan a representar la mentalidad capitalista y colonialista del sitio donde han surgido. Mickey Mouse es el caso más célebre, tanto que hoy es emblema de los Estados Unidos en su faceta más conservadora.
El pasado 1.o de noviembre, el presidente electo argentino Alberto Fernández participó de una charla junto al expresidente de Uruguay José Mujica en la Universidad de Tres de Febrero. Allí habló de los dibujos animados como forma de control social.
Mencionó a la Warner, al Pato Lucas, a Elmer, el Gallo Claudio y a Bugs Bunny. Del último dijo: “¿Han visto un estafador más grande que Bugs Bunny? Y fue el modelo de muchos chicos, de muchas generaciones. Y, en verdad, fue un modelo de gran promoción del individualismo, el individualismo del vivo que pesaba por sobre el otro, por el que necesitaba”.
TIRO AL BLANCO. Alberto Fernández aludió brevemente a Bugs Bunny, pero unos y otros lo remarcaron. En la UNTREF AF se refirió a diversos temas (versión completa).
La cita remite, implícitamente, al libro Para leer al Pato Donald, publicado en 1971 por el escritor argentino-chileno Ariel Dorfman y el sociólogo belga Armand Mattelart, definido por los autores como un “manual de descolonización”.
Como punto de partida, consideremos que las creaciones artísticas son, como las personas, multidimensionales, y no se agotan en un solo eje de análisis. Con la intención de enriquecer el debate (más que de dar respuestas definitivas), acto seguido intentaré remarcar algunos aspectos de la cuestión que no suelen entrar en la discusión, como las raíces míticas de algunos personajes de dibujos animados y el origen contestatario de los dibujos de Warner Bros., entre otros.
Si bien en su momento fue una especie de revelación destacar que personajes como Bugs Bunny están lejos de ser criaturas inocentes sin segundas intenciones, esto puede resultar aun más evidente en un examen más detenido. Recordemos que los dibujos animados se exhibían en salas de cine, previo a la película principal, y estaban dirigidos al público en general, no solo a los niños. Todos los cuentos de hadas –desde Charles Perrault a los hermanos Grimm– tenían un contenido “educativo”, en muchos casos con moraleja explícita. En ellos se destacaban los valores morales del statu quo, de forma que es lógico pensarlos como un refuerzo de la imposición de la mentalidad de clase dominante para el conjunto de la sociedad.
VALORES E INTENCIONALIDAD
Las obras artísticas, como los dibujos animados, son polivalentes y multifacéticas. Así, el espectador reconocerá, adoptará o valorará ciertos aspectos, según su capacidad y preferencias, consciente o inconscientemente. Cuando se habla de la penetración ideológica colonialista utilizando personajes como Bugs Bunny, lo corriente es pensar en una orquestada operación de lavado de cerebro más o menos subliminal. Esto es, al menos, dudoso.
¿Qué decir del colonialismo? Digamos que, antes de pretender imponer su hegemonía en una comunidad global, EE.UU. mira primero, y sobre todo, hacia adentro. El adoctrinamiento sería, en primer lugar, hacia su propia sociedad, y luego y secundariamente, hacia el resto del mundo.
Pero, además, el mensaje de estas obras no funciona como una conspiración oculta; son los valores en los que creen sus creadores, y los transmiten explícitamente en sus personajes.
El conflicto surge cuando estas obras se difunden en lugares con una idiosincrasia diferente, con una escala de valores que puede o no coincidir con la que propiciarían, en este caso, los dibujos animados.
Pero las cosas no siempre son tan sencillas. Porque una sociedad no tiene una sola escala de valores. Tiene, a lo sumo, una serie de valores dominantes, que están más o menos en tensión con otros valores que poseen otros segmentos de la sociedad. De manera que la crítica a los dibujos animados de Hollywood corre el riesgo de resultar demasiado simplista.
Si uno reproduce valores éticos, lo hará bajo el influjo de aquello que tiene más fuerza de imposición. Si lo hace con un dibujo animado, no es tanto por el dibujo animado en sí, sino por un cúmulo de influencias, de las cuales el dibujo animado apenas es un reflejo o apoyo contingente. Y ahí está el núcleo de la cuestión.
En este punto, se podría objetar que los realizadores de los Looney Tunes jamás quisieron expresar en sus obras ideas colonialistas, sino que su único objetivo explícito fue producir entretenimiento, desligados de ideologías y agendas políticas.
Esto, en realidad, es poco relevante. Sin menoscabo de lo dicho más arriba (los realizadores transmiten valores en los que creen), más allá de la intencionalidad explícita, muchos diseminadores y reproductores de los valores del sistema lo hacen inconscientemente, no por el manejo de alguna mano oculta, sino porque han incorporado esos valores colonialistas, o porque la propia estructura huésped los lleva en esa dirección.
Esta influencia más o menos involuntaria se observa (en otro plano de análisis) en el habitual enfrentamiento del torpe Elmer El Gruñón (Elmer Fudd, el cazador) y Bugs Bunny.
La estructura tradicional de estos dibujitos sigue, en medida suficiente, el patrón de las viejas fábulas del Tigre y el Zorro, donde el poderoso tigre siempre es presentado como bastante estúpido.
GRIETAS DEL SISTEMA
No obstante su carácter de refuerzos del statu quo, tanto los cuentos de hadas como los cuentos populares y mitos en general también ofrecen “grietas” que pueden entenderse como una reacción al “relato” del orden establecido.
El humor en general, los cuentos populares y los dibujos animados son pasibles de verse como una forma de sobrellevar y hacer digeribles las miserias de la vida cotidiana. Es la vieja polémica sobre el humor: ¿se trata de un mero escapismo, una pantalla para mantenernos en orden y subordinados, o es una necesaria válvula de escape que nos permite entender mejor el mundo y continuar con fuerzas para soportar las penurias? El debate es una cuestión delicada, de detalles y sutilezas, donde es importante descubrir la intencionalidad de dominación del emisor, pero también la forma en que el receptor percibe, traduce y utiliza ese mensaje para sus propios fines, más allá del objetivo inicial del realizador.
Toda entidad mínimamente compleja contiene en sí misma elementos constitutivos en tensión. En el ámbito que nos ocupa, estas tensiones se manifiestan entre el realizador de una obra y el público; entre lo comercial y lo artístico; entre el director y el productor de una obra; y, de modo más genérico, una lucha de poder entre un grupo o clase que lo detenta y otro que está sometido. Las “grietas” en los cuentos populares y películas antisistema son un reflejo de esta relación conflictiva.
Si Bugs Bunny y el ratón Mickey se erigen como símbolo de Hollywood –industria que es, a su vez, ícono del sistema y la ideología conservadora–, a la vez podríamos gastar ríos de tinta virtual en señalar decenas de producciones clásicas hollywoodenses que han realizado una profunda crítica al sistema, no ya en el plano político o económico en general (Tiempos modernos, 1936; Caballero sin espada, 1939; Las uvas de la ira, 1940), sino ataques específicos a la maquinaria atroz y destructora que son los medios y la industria del espectáculo (El ciudadano, 1941; Los viajes de Sullivan, 1941; El gran carnaval [Ace in the Hole], 1951; Sweet Smell of Success, 1957; Network, 1976).
Esta crítica –general y particular– no está ausente en los propios dibujos animados de la Warner. Como muestra, alcanza con mencionar dos cortos animados: Daffy Duck in Hollywood (El Pato Lucas en Hollywood, 1938), donde se parodia y ridiculiza la industria del cine y, en general, la cultura estadounidense; y una obra maestra de la animación, One Froggy Evening (1955), protagonizada por una rana que canta, pero únicamente para su empobrecido descubridor, que ve fracasar sus ansias de fama y riqueza. La promesa del sueño americano, tan cercana y tan lejana a la vez, se revela como una meta inalcanzable.
Estos ejemplos, entre muchos otros, son parte de esas grietas.
Podría resultar sorprendente y hasta paradójico que la industria permita la aparición de estas obras que la roen por dentro. Más allá de que esto es reflejo de los elementos en tensión de los que acabamos de hablar, un signo de la fortaleza del sistema es, no solo permitir que se expresen las críticas, sino tomarlas y difundirlas para sacar provecho de ellas. En este sentido, el sistema capitalista es eminentemente amoral. No importa la temática ni el tratamiento, siempre que aporten ganancia. Los nostálgicos observarán, con razón, que en la llamada Era de Oro de Hollywood, aquellas películas eran al menos obras artísticas de primera línea, mientras que, con el paso de los años, los filmes que dan ganancias se han reducido drásticamente en el nivel artístico, aun cuando den cada vez mayores beneficios económicos, o tal vez por eso mismo.
LA ‘GRAN ESTAFA’ DE LOS CUENTOS POPULARES
El pretendido aspecto “subversivo” de las fábulas y cuentos populares, se revela, por ejemplo, en el Zorro, un personaje de carácter ambiguo: astuto, engañador, pícaro. Con su ingenio, logra vencer a animales mucho más poderosos que él, lo cual puede leerse como una casi transparente alegoría de la victoria del pobre frente al rico y poderoso, como una expresión de esperanza de justicia social ante algo que no ocurre en la realidad.
Una tensión análoga entre el héroe y el rey se presenta en los mitos y leyendas clásicos. No es el Rey Arturo, sino Lancelot, Perceval o Gawain quienes realizan las proezas; no es Euristeo (¿quién lo recuerda siquiera?) sino Hércules el protagonista de las legendarias aventuras griegas; no es Odín –el rey de los dioses– sino Thor el actor principal de la mitología germánica. Y ese héroe se presenta como más cercano al pueblo y, en cierto modo, contrapuesto a la refinada realeza, la cual se acepta, pero a la vez se siente rigurosa.
Las características míticas del héroe fueron examinadas largamente por antropólogos y estudiosos de religiones comparadas, entre ellos –por citar solo un par de ejemplos– Mircea Eliade y Joseph Campbell, cuyo clásico El héroe de las mil caras se convirtió en un best-seller desde su publicación en 1949.
Además del héroe, los estudiosos de mitología reconocen otro personaje ubicuo en todas las narraciones míticas: se trata del trickster, un personaje contradictorio, héroe y bufón a la vez.
El presidente electo se refirió a Bugs Bunny como un “gran estafador”. La consideración es peyorativa pero, sin saberlo, Fernández utiliza un término que designa al trickster. En efecto, el término inglés trickster se ha trasladado al castellano como “embaucador”, “tramposo”, “estafador”, “bufón” o “burlador”. Estos adjetivos resaltan el carácter de rompedor de las normas que tiene el personaje; es decir, subversivo, antisistema y en contra del poder dominante, lo cual es lo opuesto de la imagen de Bugs Bunny que Fernández buscó retratar.
En una entrevista de 2014, el humorista Diego Capusotto hablaba de la “burla contra la autoridad” como uno de los móviles de su trabajo humorístico. Si uno está haciendo una crítica desde el ángulo de la lucha de clases, probablemente el término “estafador” no será el más conveniente para incluir a alguien en esa categoría negativa: un estafador es alguien que, de la forma que sea, va contra lo legal y, por lo tanto, contra el sistema. No importa en este punto si estafa a los pobres o, como Robin Hood, a los ricos (aunque Bugs Bunny está, evidentemente, más cerca del último caso). Ese carácter de la personalidad del conejo animado es un legado directo de la figura del trickster. De manera que, quizás sin saberlo, el apelativo que utilizó Fernández es rigurosamente correcto, aunque con un valor opuesto al que él le dio.
El “pícaro”, el “vivo” (“el Correcaminos era un vivo que le hacía explotar todas las trampas a él [el Coyote]”, dice Fernández en otro momento de la charla), es quien solo cuenta con su astucia para luchar contra las injusticias sociales. En las fábulas del Zorro y personajes análogos encontramos siempre un enfrentamiento entre el protagonista, que se presenta como desvalido, pobre, astuto, y un antagonista caracterizado como poderoso, rico, torpe. El primero es el héroe y el último el villano.
Esto no anula per se el análisis de Fernández, pero incorpora matices que lo colocan en una posición excesivamente simplista.
Digamos de paso que el libro de Dorfman y Mattelart, a punto de cumplir medio siglo, dirigía su crítica a Disney y no a Warner, y más específicamente a las historietas (en donde el “adoctrinamiento” es más explícito) y no a los cortos animados, una diferencia importante en la evaluación del carácter y mensaje que transportan los personajes.
LA CONEXIÓN MITOLÓGICA
Con su accionar alocado y payasesco, en las narraciones míticas el trickster va dando forma al mundo y a las instituciones culturales, muchas veces sin darse cuenta de las consecuencias. Es, de este modo, un complemento (y caricatura) del héroe civilizador, aquél que, en los mitos indígenas, trae la cultura a la humanidad. En ocasiones, incluso, el tramposo ocupa él mismo el lugar de este héroe civilizador, siendo a la vez sabio y tonto, noble y perverso, sagrado y ridículo. Es que la característica principal del tramposo es la de transgredir las normas. No se sujeta a ninguna ley, y muchas veces se contradice a sí mismo, o actúa en contra de su propio beneficio.
Como explica el escritor francés Patrick Laude, “el trickster casi siempre revela algunos elementos de estupidez al tiempo que dotes de inteligencia astuta. Trabaja para el beneficio del cosmos que ha contribuido a dar forma, pero su manera de hacerlo es, ya sea azarosa, ya torpe, si no directamente insensata o escandalosa”.
La mentalidad mitológica privilegia la unión y la unidad de la naturaleza, al contrario de la mentalidad “occidental”, donde hay oposición tajante entre bien y mal, cultura y naturaleza, civilización y animalidad o barbarie. Así, las culturas con mitologías explican mediante el trickster los aspectos negativos del universo. Este es, según esta concepción, pura energía. Representa a la propia naturaleza en proceso de manifestación, todavía no tocada por la voluntad inteligente. Sus acciones pueden resultar en algo positivo o negativo, pero no importa tanto el resultado como que se haga algo. El tramposo encarna el modo indígena de explicar cósmicamente la presencia del mal –o los fenómenos negativos– en el mundo.
El tramposo actúa en un ámbito temporal y espacial donde nadie puede afirmar con certeza que sus actos son buenos o malos. Son parte de su capacidad infinita de actuar en cualquier dirección, y es solo en su contacto con la humanidad que pueden discernirse moralmente como buenos o malos. La ambigüedad y la riqueza de su personalidad permiten que sus historias representen tanto una simple metáfora del pobre contra el rico (o del débil contra el poderoso), como una normativa moral, o como una reflexión metafísica sobre las causas cósmicas del mal.
Ecos lejanos de los mitos y cuentos populares perviven en personajes como Bugs Bunny (también en los superhéroes de los cómics), despojados, ciertamente, de su ropaje simbólico originario. Vale mencionar aquí que, si bien el Zorro es el personaje que encarna al trickster en buena parte de los relatos en todo el mundo, en algunas culturas de África y América este es encarnado por… el Conejo. En algunos pueblos de América del Norte, en tanto, lo representa el Coyote, otro personaje que han hecho célebre los dibujitos de Warner Bros.
PROCESO DE CONSTURCCIÓN COLECTIVA
Al contrario de la mayoría de los personajes de dibujos animados, que son invenciones de una o dos personas, Bugs Bunny fue una creación colectiva que se fue perfeccionando con los años, y sus cortos clásicos han sido realizados al menos por siete directores diferentes. Esto implica estilos y acercamientos muy disímiles, incluso en cuanto al carácter y personalidad del conejo. No es tan fácil hallar uniformidad ideológica con tantas manos en la mesa de dibujo.
Este proceso, algo anárquico, se extiende a la propia identidad animal de Bugs Bunny.
Uno de los debates más acalorados entre los especialistas es determinar si Bugs es realmente un conejo o una liebre. Vive en una cueva, como los conejos, pero es solitario y de orejas muy largas, como las liebres. Se llama Bunny (“conejo”), pero muchos títulos de los cortos incluyen la palabra hare, “liebre”, aunque esto se usa mayormente como un recurso para juegos de palabras: hair, “pelo”, herr, “señor” en alemán, air, “aire”, here, “aquí”, dare, “atrevido”… Es decir, los animadores no eran zoólogos y usaban un criterio flexible, sin apegarse a normas estrictas.
No existe, por lo tanto, un plan trazado metódicamente en la carrera del conejo (o liebre). Las cosas fueron encontrando su rumbo según la oportunidad, la respuesta del público, las circunstancias e inspiración particular de sus creadores… En fin, se trató, sobre todo, de un proceso de prueba y error que configuró una forma más o menos definitiva.
Esa forma establecida es, en el plano de lo simbólico, lo que conforma hoy la figura de Bugs Bunny en el imaginario colectivo.
En ese sentido, y aunque parezca contradictorio, es poco relevante hurgar en los diferentes cortos clásicos para descubrir valores que afirmen o contrarresten su carácter imperialista.
Su configuración hoy como personaje público lo ha posicionado como una mascota representativa, no ya de una poderosa compañía multinacional, sino de los propios EEUU como país. Si una persona concibe a los EEUU primariamente según un eje imperialista, entonces la operación de transferencia al conejo se dará de forma directa y sin escalas. Si la percepción que se tiene de los Estados Unidos es la de “la tierra de la libertad y las oportunidades”, entonces Bugs Bunny se verá bajo una luz más positiva.
Entonces, en vez de repasar los dibujos animados de Bugs para encontrar señales de colonialismo, resulta más provechoso revisar la construcción que se hizo generalizada con los años y llevó al conejo a apoyarse con su zanahoria en el logo de Warner Bros. ¿Por qué está allí ese ícono, al lado del ícono de la multinacional? Alcanza con reconocer su éxito descomunal, que lo llevó a convertirse en símbolo de toda una industria y hasta de todo un país. La naturaleza de ese éxito es menos relevante, y bucear en ella para encontrar señales de aquello a lo que remite a posteriori (el imperialismo estadounidense) puede resultar frustrante, contradictorio, banal. Incluso a pesar de que es necesario que haya una correlación positiva de sentido entre el símbolo y aquello que este representa.
La construcción del personaje es algo que ocurre cuando este se hace público, y en esa instancia es relativamente poco relevante la intención del autor. Por eso el artista suele decir que, una vez que la obra sale a la luz, ya no le pertenece. El público la construye en su forma definitiva, la que no pocas veces difiere de la forma que su autor le dio o quiso darle.
Por eso afirmamos que para entender esa construcción, examinar los cortos de los Looney Tunes rinde pocos frutos. Como ícono cultural, Bugs Bunny trasciende los dibujitos de los que es protagonista, ya no los necesita e, incluso, es independiente de ellos.
Estudiar estos dibujos animados sí puede servir, en un ejercicio casi antropológico, para descubrir valores culturales de la época y, hasta cierto punto, posibles adoctrinamientos (o, visto desde una mirada menos negativa, patrones educativos de conducta y costumbres), pero también es posible tomar otros ejes para analizar, por ejemplo, el tratamiento de problemáticas sociales de diverso orden.
BUGS BUNNY REVOLUCIONARIO
Es lo que han hecho valiosos estudios académicos en el mundo anglosajón (donde mayormente se ha ignorado el trabajo pionero de Dorfman y Mattelart), recuperando valores positivos en los Looney Tunes.
En 1971, el mismo año de la publicación de Para leer al Pato Donald, el estudioso de cine Richard Thompson escribió un artículo centrado en el Coyote y el Correcaminos (“Meep-meep”, en december N.o 13), donde compara a los dibujos animados de Warner con “el mejor arte subversivo y surrealista, reconocidos como peligrosos por los defensores de la propiedad”.
En 2014, Jane Batkin, investigadora de la Universidad de Lincoln, analizó los Looney Tunes según los lineamientos de Theodor Adorno y la escuela de Frankfurt, para la cual el arte es una rebelión contra las instituciones y la cultura concebida como una mercancía más.
Ya desde el título (“Rethinking the rabbit: revolution, identity and connection in Looney Tunes” [“Repensar al conejo: revolución, identidad y conexión en los Looney Tunes”]), la autora define a los personajes animados de Warner como contestatarios. Este carácter revolucionario no tiene únicamente el sentido general de innovación, sino el específico de conmover y subvertir las bases y estamentos fundacionales de la sociedad: “La animación de Warner Bros. emuló el cine de comedia estadounidense en su método de derribar barreras de conservadurismo en Hollywood. […] El escenario estaba preparado para una nueva identidad en animación, impulsada por un acercamiento revolucionario, y con rumbo a la confrontación. […] Conformándose a las reglas del cine de comedia estadounidense, sin embargo, los cortos de Looney Tunes se dirigen a la gente, pertenecen a la multitud y quebrantan el Statu Quo” (cursiva en el original).
Podemos mencionar otro artículo, de 2007, escrito por el estudioso de teatro y literatura Alex Evans, titulado ‘All right: where am I?’ Looney Tunes’ Animation as Modernist Performance (“‘Muy bien: ¿dónde estoy?’ La animación de los Looney Tunes como una actuación modernista”), donde estudia el corto Duck Amuck (1953), una obra surrealista protagonizada por el Pato Lucas y considerada uno de los mejores dibujos animados de Warner Bros. Evans analiza el corto como el drama del individuo alienado en el mundo moderno (lejos de una oda al individualismo, la angustia de no tener sentido de pertenencia en un mundo continuamente cambiante).
Duck Amuck (1953)
TIEMPOS DE RUPTURA
Cabe considerar algunas características específicas que configuran a personajes como Bugs Bunny y su troupe. El conejo más famoso cumple en 2020 80 años. En esa larga vida ha pasado por numerosas transformaciones, recreaciones y usos simbólicos. En la fecha de su origen, incluso los propios Estudios Warner ocupaban en la industria un lugar muy diferente de la posición actual, donde es un emblema del establishment en general y de Hollywood en particular (ambos símbolos de eminente carácter conservador).
En esos primeros tiempos, Warner estaba a la vanguardia en temáticas de crítica social, e incluso Disney, a su manera, era un estudio pujante e innovador.
Las modificaciones que sufrió Bugs Bunny en sus 80 años de existencia corren parejas con grandes cambios a nivel social, en EEUU como en el mundo entero. Cosas que se consideraban aceptables en una época ya no lo fueron con posterioridad. Es el caso de la representación de afroamericanos, presente en numerosos dibujos animados de los primeros años. La industria ejerció su propio sistema de autocensura, quitando de circulación en 1968, por racistas, once cortos de Warner Bros. (producidos entre 1931 y 1944), hoy conocidos como Censored Eleven (“Once Censurados”). Uno solo de esos cortos es protagonizado por Bugs Bunny. Pero, mientras que el racismo hoy es considerado universalmente inaceptable, otros estereotipos y valores éticos discutibles, que algunos críticos consideran perniciosos, no han corrido la misma suerte.
Cíclicamente algunos han querido censurar dibujos animados donde los personajes fuman o muestran una violencia extrema. A veces han conseguido el objetivo, para desencanto y escándalo de los puristas de los dibujos animados. Esta actitud puritana y algo estrecha, en supuesta defensa de valores sanos y de buenas costumbres, no parece tan alejada, en sus principios, de quienes piensan que los espectadores van a sufrir un lavado de cerebro por escenas donde se representen valores colonialistas.
En un comienzo, las series de dibujos animados de Warner (las célebres Looney Tunes y Merrie Melodies) eran producidas por un estudio independiente, distribuido por Warner. El lugar de trabajo original era tan humilde que los animadores lo bautizaron Termite Terrace (algo así como “nido de termitas”), nombre que perduró incluso después de mudarse a un estudio algo más habitable.
Más de una década después de su fundación, el estudio pasó a formar parte de una división de la Warner. Los creadores de esos cortos animados (quizás dos de los mejores y más creativos animadores de todos los tiempos, Tex Avery y Chuck Jones, unos de los padres de Bugs) no eran ejecutivos temerosos de innovar y ansiosos de diseminar ideas conservadoras, sino jóvenes con ánimo de romper los moldes. Como muestra, alcanza con ver el corto Porky in Wackyland, de 1938, una historia surrealista y alocada con importantes influencias dalinianas.
Porky in Wackyland (1938)
Este corto nos lleva a otra consideración: existía un mundo antes de Bugs Bunny, y en ese universo el rey fue, primero, Porky, y, después, el Pato Lucas (y, antes de ambos, un personaje olvidado, llamado Bosko). En Lucas destaca ese carácter anárquico, díscolo y completamente lunático (looney es una forma abreviada de lunatic, “lunático”) que remite de forma más visceral al trickster mitológico.
La aparición de Bugs (al igual que la de Lucas respecto de Porky) tuvo lugar debido a un desgaste en la apreciación del Pato Lucas por parte del público. Pero Bugs Bunny no surgió de entrada como el símbolo emblemático del sistema capitalista que es hoy. En sus comienzos era, sí, canchero, desfachatado, rebelde y pícaro. Pero solía presentarse como un personaje amenazado, desvalido y carismático ante el aburrido y zonzo cazador que lo perseguía, mientras él solo se ocupaba tranquilamente de sus asuntos.
Sin embargo, no siempre –y esto ya desde los comienzos– Bugs Bunny salía victorioso.
Como el Zorro de las fábulas y cuentos populares, cuando se le daba por aprovecharse de alguien menos poderoso o favorecido que él, perdía. Esto se ve en la serie de dibujos animados que presentan a la tortuga Cecil (en una reversión de la fábula de La Liebre y la Tortuga), cuya primera aparición es de 1941, apenas un año después de la presentación oficial de Bugs Bunny.
BUGS BUNNY CONSERVADOR
Este carácter rebelde, tan contrario a la imagen con que se asocia hoy al personaje, se explica, en parte, por una característica de las condiciones en que tuvo lugar el surgimiento de los dibujos animados de Warner Bros.
Como se sabe, Disney fue el estudio innovador en esta área: realizó el primer dibujo animado en color, el primer largometraje animado y, en la década del 30 (cuando comenzó a entregarse el Oscar a Mejor Corto Animado), dominó ampliamente. En los 40, los dibujos de Tom & Jerry tomaron la posta.
Warner tenía que competir con una serie de dibujos –Silly Symphonies– y personajes firmemente establecidos. Como norma, un producto que busca establecerse en un mercado donde hay otro producto en virtual monopolio lo hace diferenciándose fuertemente del que ya está, frecuentemente mediante una estrategia agresiva, mordaz, afilada, en muchas ocasiones ridiculizando a la empresa o producto que tiene el control, tratándolo de anticuado, aburguesado o infantil.
Los casos abundan: es lo que han hecho, desde la imagen pública, Pepsi respecto de Coca-Cola, Volkswagen respecto de Ford, Apple con Microsoft, Batman con Superman, The Rolling Stones con The Beatles y The Family Guy con Los Simpsons. Y es lo que hizo Warner con Disney, ya desde el título de las series: las “sinfonías tontas” de Disney se convierten en “tonadas alocadas” en Warner. Los Looney Tunes de Warner, como el Pato Lucas o Bugs Bunny, se presentan como personajes con aristas más interesantes que el soso ratón de la competencia, tan inocente, familiero y honorable que termina resultando aburrido.
Hoy su labor se reparte entre Pantalla Completa, un blog de cine dedicado a grandes películas, y la preparación de un libro sobre cómo aprovechar la filosofía griega en la vida cotidiana.
El giro de los acontecimientos, que provocó que el éxito de Bugs Bunny lo lleve a una posición (de poder) virtualmente indistinguible de su antagonista original, puede parecer irónico, pero es un proceso lógico y hasta inevitable, que ya describió de manera magistral George Orwell en su Rebelión en la granja: los cerdos que iniciaron la revolución de los animales, luego de tomar el poder se tornan indistinguibles de los humanos a los que derrocaron. Y eso cabe para todos los personajes y empresas mencionados. Incluso cuando sigan ocupando un segundo lugar en el mercado, todos ya son parte del establishment.
RELACIONADAS
