Casi desde el principio, la oleada de monolitos que arrancó a fines de noviembre pasado en los EE.UU. que siguió en otros varios países (Rumania, Inglaterra, Colombia, Países Bajos, Rusia y España, por ahora) fue relacionada con la obra de John McCracken (1934-2011), un artista californiano identificado con el minimalismo: sus piezas totémicas, monolitos monocromáticos y colores intensos, fueron expuestas en 1966, dos años antes del estreno de “2001, una odisea del espacio” (1968) ¿Acaso inspiró a Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke, quienes usaron monolitos para representar a la fuerza extraterrestre que iba a despertar la inteligencia humana? McCracken nunca lo descartó, aunque parece poco probable. El llegó a comparar su arte con algo que un ovni podría haber dejado en la tierra. Y uno de sus hijos le dijo a The New York Times que su padre le confió que le gustaría dispersar su obra en lugares remotos para que fueran descubiertos más tarde.
McCracken, aclamado por sus esculturas geométricas impecables, nunca habló tanto, como en esta entrevista, sobre el vínculo entre su obra y los ovnis y otros fenómenos paranormales. Fue realizada por Frances Colpitt el 1 abril de 1998, publicada por primera vez en la revista especializada ART IN AMERICA y luego en ARTNEWS, el 18 de abril de 2011.
Por Frances Colpitt
John McCracken nació en Berkeley, California, en 1934. Asistió al Colegio de Artes y Oficios de California, donde estudió con Gordon Onslow-Ford y Tony DeLap. En 1965, siendo todavía estudiante, mostró sus esculturas de madera pintadas y ranuradas en la Galería Nicholas Wilder en Los Ángeles. Al año siguiente, comenzó su carrera docente en el recién fundado departamento de arte de la Universidad de California, Irvine, bajo la dirección de John Coplans.
McCracken fue un participante importante en la escena artística de la década de 1960 en Los Ángeles. En ese momento, se le asoció con la versión californiana del minimalismo, conocida polémicamente como Finish Fetish debido a la meticulosa artesanía de los artistas y al uso de las superficies altamente pulidas y los colores brillantes. En 1966 desarrolló lo que se convirtió en su forma escultural característica: tablas altas e inclinadas con frases extraídas de revistas de moda, como Think Pink, The Absolutely Naked Fragrance y Don’t Tell Me When to Stop.
Las obras de McCracken se incluyeron en casi todas las principales exposiciones de escultura de la década de 1960, como «Estructuras primarias» en el Museo Judío (1966), «Escultura estadounidense de los años sesenta» en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (1967) y «Arte de lo Real” en el Museo de Arte Moderno (1969). Durante los setenta y principios de los ochenta, un período en el que dedicó su tiempo a enseñar en la Universidad de Nevada en Reno y Las Vegas y en la Universidad de California en Santa Bárbara, McCracken recibió poca atención crítica. Una mudanza en 1985 a Los Ángeles con su esposa, la artista Gail Barringer, revivió su carrera en trabajos recién concebidos, exposiciones en galerías y museos, y el reconocimiento de una generación más joven de artistas, marchantes y curadores. Se han publicado retrospectivas de su trabajo en la PS 1 (1986) y en la Kunsthalle Basel (1995). Hoy su obra es representada por la Galería David Zwirner.
En los últimos años McCracken realizó complejas esculturas geométricas para la pared y el suelo, utilizando fibra de vidrio y resina pigmentada, así como acero inoxidable pulido. Cuando se ven desde ciertos puntos de vista, los ángulos extraños crean la ilusión de que algunas facetas de estas esculturas desaparecen misteriosamente. De igual modo, el uso de resina de color oscuro está destinado a producir un efecto que él compara con una apertura hacia otra realidad. Como explica en la entrevista, el artista considera esa otra realidad como extraterrestre, que «incide de manera importante en el desarrollo de la humanidad».
Frances Colpitt: Eres uno de los pocos artistas que aprueba filosóficamente el término «arte minimalista».
John McCracken: Me parece que términos como “sombrero” suelen ser relevantes. Algunos son engañosos, como Finish Fetish, un término que no me gusta. Pero incluso si son relevantes, son un poco peligrosos, porque cuando algo se etiqueta, queda restringido. El minimalismo es más de lo que la palabra implica, y eso debe recordarse. Pero, por otro lado, también identifica aproximadamente un cierto tipo de arte y le da a las personas una orientación cuando se acercan al trabajo. Es casi como si no estuvieran dispuestos a «dar la mano» al trabajo hasta que alguien los presente formalmente. No me importa el término minimalismo porque gran parte del trabajo se trataba de minimizar, reducir y reducir.
FC: Sus tablas, que se fabricaron por primera vez en 1966, se desarrollaron mediante un proceso esencialmente reductivo.
JM: Sí, y di ese paso con el corazón en la boca. Pensé: “Dios mío, ¿puedo hacer eso?”. Pero eso era exactamente lo que estaba tratando de hacer.
Varios años antes me había impresionado el trabajo de Barnett Newman. Me preguntaba cómo podía hacer algo tan simple y salirse con la suya, y por «salirse con la suya» me refiero a hacer algo fuerte e interesante. Con Newman y con muchas obras de Minima, uno podría tener la tentación de pensar que es simplemente una nada, pero en realidad es algo simple. Casi parece una encarnación, pero es la encarnación de una idea. Puede ser que aún no sea una forma completa, sino que es una idea que apenas está dando su primer paso.
FC: ¿Puede hablarnos del proceso de sus piezas de fibra de vidrio y resina? ¿Cómo llegaste a eso?
JM: Surgió de considerar la aplicación de técnicas industriales para hacer arte. Cuando era estudiante trabajé para Tony DeLap, quien usaba materiales y técnicas industriales. Era algo que estaba pasando en esos tiempos. Descubrí que podía simplemente pensar o visualizar lo que quería hacer y, gracias a los materiales disponibles, podía “saltar al espacio tridimensional” con formas abstractas. Podría utilizar los materiales disponibles para materializar lo que estaba pensando.
FC: Este fue uno de los beneficios de estar en Los Ángeles, con su cultura del automóvil y la industria del plástico.
JM: Sí, miré a propósito muchos autos, especialmente los mejor terminados, para ver colores y superficies. Sin embargo, recogí los materiales, sin saber mucho sobre ellos, una especie de impredecible, pruébalo y verás. Las primeras esculturas que hice fueron de madera contrachapada rociada con lacas de automóviles. Luego, debido a que con el tiempo la veta de la madera se mostró a través de la pintura, me di cuenta de que necesitaba fortalecer la madera. Así surgió la idea de la fibra de vidrio. Comencé a usarlo en la madera y luego rocié la pintura sobre la fibra de vidrio. Pero tuve problemas para conseguir superficies lo suficientemente planas construyéndolas con capas de base y lijándolas. Finalmente, experimentando, me di cuenta de que si viertes un grosor de resina sobre una superficie plana, se acumula y puedes obtener una superficie realmente plana.
Sin embargo, nunca sentí que estuviera especialmente involucrado en la técnica. Nunca me preocupé mucho de cómo se hacían las cosas mientras salieran con el aspecto que se suponía que debían tener. Y, aunque he descubierto que la técnica se convirtió en parte del «lenguaje» de mi trabajo, en parte de su carácter específico, tiendo a pensar que si tuviera algún tipo de máquina extremadamente sofisticada que pudiera simplemente hacer estas cosas, ya sabes, ¡bam! ¡bam! –y hacerlos físicamente perfectos–, entonces lo usaría.
FC: ¿Crees que el trabajo podría verse diferente si se hubiera producido industrialmente o con tecnología en lugar de hecho a mano?
JM: Creo que realmente no importa. De todos modos utilizo herramientas eléctricas. Ciertamente, no froto mis manos desnudas sobre la resina para darle forma. Ni siquiera uso papel de lija manual, excepto en los bordes, que lijo a mano. Las piezas tienen que salir bien, eso es lo único.
FC: La única cualidad aparente que desprende la mano proviene de las marcas de pulido en la superficie, que son visibles desde un ángulo.
JM: Pero incluso si eliminas esas marcas, la superficie también tiene cierta forma. Cuando pienso en el metal, en particular, me gustaría tener superficies mecanizadas para que queden planas y luego pulirlas con máquinas. Eso parecería apropiado para el metal, excepto que no estoy seguro de si realmente lo preferiría a las superficies hechas con herramientas eléctricas portátiles, porque las dos serían ligeramente diferentes.
Patrick McCracken, hijo de John y fotógrafo en San Francisco, está completamente desconcertado por el monolito. Pero cuando escuchó la noticia recordó una noche de mayo de 2002, cuando su padre vivía en Medanales, Nuevo México. “Estábamos afuera mirando las estrellas y él dijo algo en el sentido de que le gustaría dejar su obra de arte en lugares remotos para ser descubiertos más tarde”, recordó en una entrevista telefónica a The New York Times del 27/11/2020.
–¿Pensó que su padre estaba bromeando?
–No, pensé que era algo que haría, dijo. “Se inspiró en la idea de visitantes extraterrestres que dejaban objetos parecidos a su trabajo, o que se parecían a su trabajo. Este descubrimiento de una pieza monolítica está muy en línea con su visión artística ”.
El joven McCracken agregó: “No era el tipo de padre promedio. Creía en las razas alienígenas avanzadas que podían visitar la Tierra. En su opinión, estos extraterrestres habían estado visitando la Tierra durante mucho tiempo y no eran malévolos. Querían ayudar a la humanidad a superar este momento de nuestra evolución en el que todo lo que hacemos es luchar entre nosotros».
John era amigo del actor Leonard Nimoy, quien encarnó al héroe de orejas puntiagudas de Star Trek y coleccionaba la obra de McCracken. Crédito foto: Art in América (1998-2002).
TECNOLOGÍA OVNI
FC: Los trabajos más “industriales” que ha realizado son las piezas de acero inoxidable con forma de prisma, altamente reflectantes, que parecen tener superficies espejadas. ¿Están mecanizados de alguna manera?
JM: No, hasta ahora se han hecho a mano con, nuevamente, herramientas eléctricas manuales, no herramientas eléctricas que maneje yo, sino fabricantes que son especialistas en metales. En realidad, los primeros intentos con acero inoxidable resultaron demasiado accidentados y eso me distrajo. Luego mejoraron, con superficies más suaves y fluidas. Me gustaría usar una máquina grande que hiciera las superficies totalmente planas, porque parecería que hubiera usado lo que he llamado “tecnología OVNI”, como si se hubiera usado un láser para formar el material.
Siempre he pensado que la artesanía y la técnica son simplemente cómo te las arreglas para dar forma a tu idea. Para mí, la idea aparece primero en la mente como una imagen mental, luego trato de hacer eso físicamente lo mejor que puedo; busco las cosas que lo harán. No sé si hasta ahora he tropezado con lo correcto, los mejores materiales o no. Los que yo utilizo funcionan. Si hubiese vivido en el siglo XVII, esos materiales o técnicas no estarían disponibles en absoluto; no habría nada como resina de poliéster o incluso madera contrachapada. Hacer una superficie plana entonces sería algo completamente diferente.
FC: ¿Cuál es el papel del color en tu trabajo?
JM: Hago formas físicas reales, pero están hechas de color, que como cualidad es al principio abstracto. Intento usar el color como si fuera un material. Hago una escultura de, digamos, «rojo» o «azul». Así que mi interés en que una pieza se vea no solo convencionalmente física, sino también en el momento siguiente, que parezca que podría ser algo imaginado, casi una alucinación, está bien servido usando el color.
El color también es sensual. Desde el principio sentí que, si bien quería hacer formas muy reducidas, quería que fueran sensuales y hermosas para que fueran, y siguieran siendo, interesantes de ver. A veces, cuando hago una pieza, me canso un poco de trabajar en ella. Se necesita mucho trabajo, lijado y pulido, y a través de todo ello la superficie es áspera, o en un estado lijado y polvoriento, o manchado con compuesto. Pero cuando llego al final, paso la última capa de cera, ¡y bang! El color es repentinamente claro, la pieza de repente es hermosa y, después de todo, parece que vale la pena.
ESCULTURA REAL Y VIRTUAL
FC: ¿Cómo evolucionaron a partir de los tablones los volúmenes geométricos más complicados que empezaste a hacer en los 80?
JM: ¿Puedo retroceder un poco? En comparación con mis esculturas anteriores, en su mayoría rectangulares, que enfatizan simplemente: «Aquí estoy», las tablas son más activas debido a su postura inclinada. Al principio, los tablones me parecieron un poco inquietantes, y estuve desconcertado por ellos durante mucho tiempo, tratando de averiguar qué estaban «diciendo». En cierto modo arruinan un espacio porque se inclinan. Suelen ser una de las pocas cosas que existen alrededor de presentar ese ángulo. Si pones uno hacia arriba y hacia abajo y lo equilibras allí, encajará en la habitación y simplemente encajará, pero entonces no es tan activo. Inclinado en ángulo, el espacio cambia de manera bastante radical. Entonces te das cuenta de que la forma está tocando la superficie sobre la que caminas, y también está tocando la superficie que, cuando piensas en términos de pintura, es el espacio que miras mentalmente. Así que toca dos mundos, el físico y el mental. Para mí, ahí es donde la tabla tiene relevancia: altera el espacio y es un puente entre los dos mundos.
Las formas más complejas, algunas de las cuales tienen ángulos cristalinos, son intentos de dar diferentes «personalidades» a la forma escultórica. Son casi representaciones de individuos dentro de una especie. De hecho, todas mis esculturas son hasta cierto punto figurativas. Algunos de los «personajes» son gordos y anchos, algunos son delgados y altos, algunos son bloques, algunos se inclinan de una u otra forma. Es parte de un intento de hacerlos más animados, permitirles gesticular o «decir» cosas.
También está el tema de la singularidad. El minimalismo enfatizaba esa cualidad, y yo trato específicamente de conseguirla también: tener una pieza y, por complicada que sea, que sea una sola cosa. Por consiguiente, eso sugiere la importancia de la individualidad personal. También sugiere una ley que considero universal (y que salva vidas y salva el mundo, cuando le prestamos atención): todo, todo el partido de tiro, es uno solo. Quiero trabajar, y siempre lo hice, en cambiar el mundo, estar activo en el mundo, algo equivalente a tener un «idioma» específico. Por ejemplo, los cristales pueden hacer cosas raras. Los oyes describir como psicoactivos. Fueron usados en radios, e incluso pueden usarse en armas y cosas tan esotéricas como las máquinas del tiempo (que, creo, existen, incluso en la Tierra). También se utilizan en la contemplación o en la obtención de ciertas realizaciones.
Me parece que si las formas pueden traer estos conceptos más a la realidad, es algo muy bueno intentar hacer. Es lo que intento hacer como escultor.
FC: Llevas mucho tiempo trabajando con la computadora en el diseño de tus obras. ¿Cuál es la contribución de la computadora?
JM: Mi razón original para usar la computadora fue que tenía la capacidad de dibujar en tres dimensiones, la capacidad de dar forma completa a, digamos, una forma complicada y facetada que no se podía dibujar adecuadamente en una hoja de papel. Si dibujas una forma compleja, parecida a un cristal, en una hoja de papel, tienes una visualización parcial, pero está muy lejos de tener los planos para construirla, con información sobre cada lado. La computadora te permite ver todo y girarlo en el espacio, sin importar la forma, y te brinda toda la información que necesitas no solo para ver lo que tienes, sino también para construirlo.
Cuando comencé a usar la computadora, me di cuenta, para mi leve sorpresa, de que, en cierto modo, estaba esculpiendo en un sentido tradicional más de lo que había hecho antes, en oposición, es decir, construyendo. Esto se debe a que al usar el programa de dibujo en 3D, la mayoría de las veces comenzaba con un bloque rectangular, que luego «cortaba» hasta la forma que buscaba. Aunque uno puede, por supuesto, agregar una forma o estirar una forma, básicamente se parece mucho a tallar –á la Michelangelo, casi– un bloque de mármol, aunque el mármol resulte ser virtual.
FC: ¿Has pensado en trabajar en el espacio virtual?
JM: He pensado no solo en hacer esculturas en el espacio virtual, sino en dejarlas allí, que existan principalmente allí. Entonces surge mi lado materialista y quiero hacerlos físicamente reales también en el mundo.
Me gustaría hacer algo nuestro con una masa de piedra realmente pesada y que sea trascendental al mismo tiempo, como un ser humano con toda su fisicalidad que es al mismo tiempo un ser espiritual. Una escultura que tengo en mente que lo hace es una del antiguo Egipto, un retrato sentado de Cephren, en diorita negra. Es terriblemente físico y absolutamente trascendental al mismo tiempo, una hazaña muy rara. Creo que algunos de los egipcios estaban interesados en lo que ahora se consideraría ciencia ficción.
Veo el propósito del arte como el logro de ese tipo de realidad: el tipo de cosa que se comunica en gran parte por sugestión. Como ejemplo extremo, si vieras a alguien levitar, flotar en el aire, la levitación sería más fácil para ti, de modo que incluso podrías hacerlo tú mismo. ¿Recuerdas la primera película de Superman, cuando Superman toma la mano de su novia y se van volando? Ella permanece en el aire mientras se toquen, mientras ella esté en contacto con la idea. De manera similar, si puedo hacer una escultura que presente una especie de posibilidad trascendente, puede facilitar que alguien que la vea lo logre. Si, por ejemplo, percibes una escultura como algo transparente, tal vez puedas ser más transparente momentáneamente también. Estoy tratando de hacer esculturas que funcionen como chamanes, haciendo demostraciones en el mundo. Ese es mi ideal.
REALIDAD MULTIDIMENSIONAL
FC: ¿Por qué recientemente decidió hacer público su interés en las actividades extraterrestres? Esta no es una preocupación nueva para usted; lo has estado pensando durante años.
JM: Durante mucho tiempo estuve más interesado en la cosmología que en los extraterrestres. Pero en los últimos años comencé a leer más sobre ellos y me convencí de que realmente hay ovnis y extraterrestres a nuestro alrededor. Los alienígenas son esquivos y difíciles de precisar debido a su otra dimensión; su medio de viajar en el tiempo, por más inverosímil que parezca. Creo que en realidad hay miles de extraterrestres, y otras entidades a las que no llamarías extraterrestres, volando y corriendo, mirándonos, estudiándonos. Si bien pueden pensar que somos geniales, incluso brillantes, me pregunto cómo podemos ser tan opacos, por qué no los vemos más de lo que lo hacemos. Es sorprendente que realmente no veamos lo que está pasando. Pero creo que estamos «programados» a propósito de esa manera. Creo que hay una razón para que olvidemos de dónde venimos originalmente; para que podamos centrarnos en las cosas aquí. Pero ahora, creo, hay una razón para que recordemos de dónde venimos para poder integrar eso con lo que hemos aprendido desde que estamos aquí, para que podamos obtener la perspectiva que tanto necesitamos. Entonces podremos ponernos manos a la obra de manera más eficaz para seguir adelante y ascender. Todo esto se suma a una idea muy provocativa que, creo, incide de manera importante en el desarrollo de la humanidad.
FC: ¿Es por eso que está hablando oficialmente sobre estos temas?
JM: Sí, pero incluso antes de hacer estudios coordinados sobre ovnis, me ayudó a mantener mi enfoque el pensar que estaba tratando de hacer el tipo de trabajo que podría haber traído aquí un ovni. Me gustó imaginar que estos seres geniales y avanzados podrían deslizarse aquí en sus vehículos espacio-temporales y dejar objetos para que los miremos. Me gusta la idea de hacer objetos que sean equivalentes a tales cosas.
FC: ¿Alguna vez ha pensado en una comparación de sus esculturas con el monolito de la película 2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrick de 1968 ?
JM: Ese es un buen ejemplo de lo que estoy hablando. Por supuesto, ese monolito era esencialmente un instrumento tecnológico, pero a veces pienso en mis obras también como instrumentos tecnológicos. En ese momento, algunas personas pensaron que yo había diseñado el monolito o que había derivado de mi trabajo.
FC: ¿Podría discutir su concepción del tiempo?
JM: Creemos que sabemos qué es la hora, pero no lo sabemos. Existe lo que podría llamarse tiempo “real”, que en realidad es todo el tiempo pasado, presente y futuro, enrollado en un patrón fantástico y simultáneo. Y hay «rayos» a nuestro alrededor sobre innumerables futuros e innumerables pasados, e innumerables probabilidades paralelas y alternativas. Todos, por asombroso que parezca, son dimensiones reales de la existencia.
FC: Cuando hablas de la simultaneidad del tiempo real, recuerdo la historia que una vez me contaste sobre una experiencia que tuviste en la escuela secundaria, que parece resumir lo que estás hablando.
JM: Sucedió en mi último día en la escuela secundaria, después de graduarme. Vivía a unos 32 km de la escuela, en el norte de California. Esa noche, cuando me bajé del autobús escolar, mi mente estaba llena de pensamientos sobre hacia dónde podría ir mi vida. Tuve grandes pensamientos: «¿Hay un Dios?» «¿Cuál es la naturaleza de todo?» Me quedé de pie junto a la carretera casi desierta durante bastante tiempo, mirando hacia el oeste, hacia las montañas, donde el sol poniente convertía el cielo en un hermoso derroche de color. Y un sentimiento fuerte y curioso se apoderó de mí: me sentí como si me observaran desde atrás, desde arriba en el cielo. Me puso un poco nervioso, pero era una especie de sentimiento espiritual y alimenticio, como si Dios me estuviera mirando. Y eso, por un tiempo, fue todo.
Y luego, una noche, unos 15 años después, estaba en un estado contemplativo, recordando cosas, y recordé esa experiencia. Y al recordar, hice lo que creo que la gente suele hacer, que es recordar desde fuera, como si estuviera viendo una fotografía del evento. Así que me vi parado junto a la carretera, mirando la puesta de sol, con el campo extendido alrededor. Enfoqué la escena en mi mente, acercándola a la vista, acercándome más a ella. Mientras hacía esto, de repente me di cuenta de que estaba “entrando” en la escena exactamente en el punto del cielo desde el cual había sentido que me observaban 15 años antes. Me quedé muy sorprendido. Algo como un rayo se rompió entre mí yo presente y mi yo pasado, y me sentí moviéndome perceptivamente de un lugar a otro, de un cuerpo hacia otro. Entonces había observado que el observador era yo, ¡mi yo futuro!
El hecho de que hubiera pensado que estaba siendo observado por un espíritu exaltado, algo como Dios, no era, aprendí en el ínterin, tan extraño. Las personas que tienen experiencias cercanas a la muerte a menudo se encuentran con un ser espiritual deslumbrante que luego resulta ser ellos mismos o una parte de ellos mismos. Mi experiencia fue una ilustración pequeña pero eficaz de la existencia de una realidad más amplia. Percibir la realidad total, algo cercano a la «imagen real», en la que todo es realmente simultáneo, sería, creo, increíblemente confuso.
FC: También crees que hay ciertas personas, como chamanes, videntes y artistas, que pueden ver otras realidades. ¿Es el papel del chamán uno que haya adoptado para usted?
JM: Hasta cierto punto. Tanto un chamán como un artista están invitados a ser verdaderos activadores de lo que puede ser. Pienso en el mundo como una escultura potencial y en los seres humanos como posibles obras de arte vivientes o, en realidad, como maestros escultores. El desafío es convertir el planeta en una verdadera obra de arte, para que los propios seres humanos se desarrollen lo más posible.
Todos tenemos el potencial de desarrollarnos a un estado en el que somos, bueno, seres realmente geniales, en el que podemos hacer cosas como ver a través del tiempo y en el que somos realmente sabios. Si todo el mundo en la Tierra puede arreglárselas para llegar a ese punto o cualquier lugar cercano a eso, la Tierra será un lugar radicalmente diferente. No habrá guerras, ni hambruna, ni superpoblación, ni crímenes, ni enfermedades. En un mundo desarrollado no necesitarías ningún arte como lo conocemos, porque todo sería arte. El arte es el yo interior superior en el que uno está tratando de convertirse o tratando de formar. Y no tengo paciencia con el deseo que profesan algunas personas de ir en la otra dirección. Solo hay un camino por el que vale la pena ir, y es «arriba».
FC: Eres muy optimista.
JM: El arte real es el negocio positivo de hacer cosas que estimulan la formación de un mundo en el que los seres humanos pueden convertirse en seres avanzados. Me parece que eso es lo mejor que puede hacer cualquier esfuerzo creativo. Si todos hicieran eso solo un poquito, cambiaría el mundo de inmediato. El pesimismo y el cinismo son veneno. El optimismo y la voluntad de «ir allí de todos modos» son elementos de la luz real.
FC: ¿Cómo dirías que estas creencias tuyas, especialmente el respeto a los ovnis, se manifiestan en tu trabajo?
JM: Son pertinentes para la realización de mi trabajo y para la función de mi trabajo en el mundo. Utilizo estas ideas de forma algo simbólica o metafórica; el trabajo no se trata directamente de extraterrestres y ovnis, sino de múltiples dimensiones de la realidad y el desarrollo de la conciencia. Tienes una escultura, por ejemplo, que es material y real, pero al mismo tiempo puede parecer ilusoria, como una imagen holográfica: una representación de la dimensión física así como de la dimensión no física (o mental o espiritual). En el sentido que mi trabajo implica la existencia de una realidad más allá de lo físico, una que está aquí mismo, coincidente con lo físico, escondida en ella, pero que a través de un ligero cambio de punto de vista se hace evidente. Como tal, el trabajo puede alterar o expandir, hasta cierto punto, la concepción que uno tiene de en qué consiste la «realidad».
Por otro lado, mis obras también son simplemente lo que hago para explorar las capacidades expresivas de la forma pura y hermosa. En este sentido, simplemente las pienso, en gran parte a través de un proceso intuitivo, usando como guía mi sentido de lo que tendrá que ser, la fuerza y el tipo correcto de postura o actitud.
FC: ¿Mudarse a Nuevo México ha afectado el desarrollo de su vida o su trabajo?
JM: Supongo que sí, aunque no demasiado. Realmente no pienso de manera diferente en Nuevo México, pero al parecer puedo pensar más fácilmente aquí. Vivir en el centro de Los Ángeles llegó a ser demasiado difícil. También viví en Nueva York antes, y fue emocionante, pero sé que después de estar allí por un tiempo, solo estás lidiando con la ciudad. Si bien Nuevo México es conocido por los ovnis, no me mudé aquí por eso, sino porque es hermoso y pacífico. Es un buen lugar para estar ahora.
Fuente: Entre dos mundos: John McCracken. Por Frances Colpitt, 18 de abril de 2011.
RELACIONADAS
